Antonio Canova uno scultore moderno ?

Durante le sessioni di lavoro ascoltava la lettura dei classici, ma rifiutava l’idea di copiare l’antico. In mostra, al MANN di Napoli, dodici grandi marmi e centodieci opere dell’esponente della cultura neoclassica d’avanguardia.

«Per noi l’unica via per diventare grandi e, se possibile inimitabili, è l’imitazione degli antichi» aveva scritto Winckelmann nel 1755 ne,  I pensieri sull’imitazione dell’arte greca nella pittura e nella scultura. Proprio sul tema del rapporto tra antico e moderno è incentrata la mostra, «Canova e l’antico», allestita al MANN, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, dedicata allo scultore neoclassico nelle cui poetica si rispecchiavano i principi espressi dai teorici dell’epoca (primo fra tutti Winckelmann) e che con questa città ha avuto un rapporto lungo e costante, per poi fare ritorno a Possagno, paese natale dove è sepolto nel tempio che porta il suo nome.

Testa del genio della morte, 1791, marmo, Museo Statale dell’Hermitage, San Pietroburgo.

In esposizione capolavori provenienti dai principali musei del mondo, come L’Amorino Alato, L’Ebe, La Danzatrice con le mani sui fianchi, Amore e Psiche stanti, la Testa del Genio della Morte e le Tre Grazie dell’Hermitage di San Pietroburgo o il Teseo vincitore del Minotauro e l’Endimione dormiente della Gipsoteca di Possagno, il Mercato degli Amorini del Museo Civico di Bassano del Grappa, La Pace del Museo Bogdan e Varvara Khanenko di Kiev oltre a trentaquattro tempere su carta a fondo nero, conservate nella casa natale dell’artista, quei «varj pensieri di danze e scherzi di Ninfe con amori di Muse e filosofi, disegnati per solo studio e diletto dell’Artista» e ispirati alle Danzatrici delle pitture pompeiane.

Le tre Grazie, 1799, marmo, Museo Statale dell’Hermitage, San Pietroburgo.

L’esposizione, a cura di Giuseppe Pavanello, è articolata su due livelli: a piano terra un lungo percorso che consente di vedere schizzi, bozzetti di carta e modelli in gesso, quasi un’anticipazione del processo mentale e del lungo lavoro che precedeva la traduzione definitiva dell’opera in marmo «trasportata dal piano dell’esperienza sensoria a quella del pensiero» (Bertelli); al secondo piano, le opere in marmo di Carrara che dialogano con le collezioni classiche del museo, nell’ottica di evidenziare il rapporto unico tra un artista moderno e l’arte antica.

Paolina Borghese Bonaparte, come Venere vincitrice.

Tra le particolarità la possibilità di osservare da vicino il metodo dello scultore: Canova individuava sui modelli in gesso un sistema di coordinate, leggibile attraverso l’inserimento di una successione di chiodi metallici mediante cui realizzare una vera e propria mappatura ante litteram della superficie dell’opera. Questa operazione consentiva di effettuare delle misurazioni, così come oggi si potrebbe fare mediante una scansione per punti, che venivano utilizzate per calibrare plasticamente l’opera definitiva tanto da non poter ravvisare delle contraddizioni tra la fase ideativa dell’opera stessa e il suo compimento. Gli allievi procedevano quindi alla sbozzatura del modello in marmo, sulla base di queste misurazioni, per poi lasciare la finitura al maestro che conferiva alla pietra una morbidezza e una leggerezza impalpabili, quasi fosse essa stessa carne viva, pregna di quella  naturalità che lo scultore aveva elogiato nei marmi del Partenone di Fidia, nel 1815. Questo dialogo continuo tra antico e modernità pervade tutta l’opera di Canova che a riguardo dell’antico annota che «bisogna mandarselo a mente, sperimentandolo nel sangue, sino a farlo diventare naturale come la vita stessa», intendendo con questo rifuggire da un’idea di mimesi per sviluppare una propria autonomia creativa.

Nell’ottica di questo affrancamento da qualsiasi idea di imitazione, ci si potrebbe domandare se Canova scegliesse prima il soggetto per poi cercarne la giustificazione letteraria e artistica nella cultura antica. In tal senso, come evidenzia Fernando Rigon Forte nel catalogo che accompagna la mostra, «la precessione poteva anche rovesciarsi e il capolavoro canoviano contemporaneo giungere prima dell’esperienza sull’antico o indipendentemente da essa». Si compiva vale a dire un capovolgimento della successione dell’azione «rettificando uno di quei fraintendimenti, frequenti nella storia dell’arte, allorquando non si tiene conto, dell’espediente retorico del ‘posteriore precedente o anticipato’ per cui si confonde il prima col dopo e viceversa, a motivo della sospensione temporale che ogni opera d’arte figurativa produce allorquando immobilizza il soggetto rappresentato».

Canova non era solo uno dei maggiori e più ricercati artisti del proprio periodo, ma anche un accanito sostenitore della superiorità e dell’autonomia dell’arte che difendeva dalle ingerenze e dalle ideologie politiche. In particolare, egli aveva fatto proprio l’appello di Quatremère de Quincy contro la rimozione delle opere dal loro contesto d’origine, vale a dire l’Italia, depredata da Napoleone sulla scorta di una sedicente «Teoria del rimpatrio», al punto da irrompere nel Louvre, in occasione del suo soggiorno parigino, per riprendere le opere trafugate, recuperando ben settantasette opere su cento e su centodiciassette, fra quelle sottratte allo Stato pontificio, circa la metà erano tornate indietro. Hayez, suo allievo, ne celebrerà l’impresa in una lunetta nel Braccio Chiaromonti dei Musei Vaticani.

Amore e Psiche stanti, 1803, marmo, Museo Statale dell’Hermitage, San Pietroburgo.

La mostra si chiude con alcuni scatti di Mimmo Jodice che più di tutti ha saputo dare una personale lettura visiva delle opere di Antonio Canova, isolando in modo efficace, rispetto alle ‘distrazioni’ del contesto, l’intima essenza di questi capolavori consegnati al tempo e alla storia.

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foto copertina: Amore e Psiche stanti.

Canova e l’antico

MANN, Museo Archeologico di Napoli

28 marzo – 30 giugno 2019

Lun – dom 9,30-19,30.

Ultimo ingresso 19,00.

Martedì chiuso.

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